张任

[摘要]在王昭君故事被诗歌艺术接受的历史进程中，西晋诗人石崇并具有相当重大的意义，他所作的乐府诗《王明君辞》在昭君故事诗歌接受史上建立了昭君诗的“哀郁悲怨”情调和开创了“代言体”昭君诗的抒写模式，对后世昭君诗的创作有着极为深远的影响，虽然这种影响不可避免地会产生重复僵滞和缺乏个性色彩等弊端，但石崇基本符合接受美学上“第一读者”的身份。

[关键词]王昭君；石崇；接受史；《王昭君辞》

[中图分类号]I276.3

[文献标识码]A

[文章编号]1672-6219(2016)06-0010-04

王昭君故事是一个流传千年的著名历史传说故事，最早见载于《汉书》，其后《琴操》、《西京杂记》、《世说新语》等典籍皆有载录；从历代昭君诗词到《王昭君变文》、《汉宫秋》、《双凤奇缘》乃至今天的众多昭君戏和小说，昭君故事一直处在不断积累丰富的过程中。大概在《西京杂记》“画工图污”情节被传播和接受以后，昭君故事的人物角色和基本框架才大致定型，文士以诗歌形式接受昭君故事多以此为深掘和延展的基石。现存昭君诗总数上千，历代昭君诗的数量呈递增趋势：先唐昭君诗仅18首，唐代增至66首，宋代又倍增至138首，宋以后的昭君诗之多自不待言，而举用昭君典故者更不可胜计。“振叶以寻根，观澜而索源”[1]，我们对昭君故事的诗歌接受史略加梳理即可发现，西晋石崇首制《王明君辞》之时便创立了昭君诗较为稳定的情感基调和抒写方式，产生了不容小觑的影响，泽被广远，与其他先唐昭君诗共同汇聚成历代昭君诗的一泓源泉。

一、石崇与《王明君辞》的创作

西晋诗人石崇所作《王明君辞》是现存最早的昭君诗：

我本汉家子，将适单于庭。辞决未及终，前驱已抗旌。仆御涕流离，辕马为悲鸣。哀郁伤五内，泣泪沾朱缨。行行日已远，遂造匈奴城。延我于穹庐，加我阏氏名。殊类非所安，虽贵非所荣。父子见凌辱，对之惭且惊。杀身良不易，默默以苟生。苟生亦何聊，积思常愤盈。愿假飞鸿翼，弃之以遐征。飞鸿不我顾，伫立以屏营。昔为匣中玉，今为粪上英。朝华不足欢，甘与秋草并。传语后世人，远嫁难为情。[2]

全诗以第一人称抒情，开篇即为昭君将赴匈奴前诀别的场景，她在临行之际对汉地家园眷恋难舍，可是旌旗半卷，似在催促上路，此时仆泣马鸣，昭君五内哀郁毁颓。抵达匈庭后，即使位高得宠亦不能冲淡昭君身从异族、被父子相继凌辱的惭愧和惊悸，赴死为难，生意惨淡又求助无门，心中无时不横亘一股怨怼愤盈之气。昭君自怜曾是珍藏于匣中的润洁宝玉，如今却似娇艳鲜花沦落在污浊的溷藩，最终只有用自己切身体验的凄苦一生作为覆辙来劝诫后人切莫离乡远嫁，以免遭受身心的双重荼毒。

细读《王明君辞》可知石崇的创作并没有刻板地重述《琴操》和《西京杂记》等文献记载的昭君不贿画工、未被皇帝幸纳和最终饮药自尽等传奇性浓厚的情节，而只是截取昭君故事中几个涌向情感高潮的细节进行精心摹画，特别是诗人想象昭君面对悲惨现实之际，内心奔涌着惊惭无奈、哀郁愤盈情绪的复杂心理状态。据传，《王明君辞》本是石崇为了让所宠歌妾绿珠演奏歌舞而依照旧曲创制的乐府新辞。吴兢亦说石崇“有妓曰绿珠，善歌舞，以此曲教之，而自制《王明君歌》”[3]。《旧唐书·音乐志》载：“《明君》……晋石崇妓绿珠善舞，以此曲教之，而自制新歌。”[4]“此曲”指汉代流传下来的《明君》旧曲，“新歌”指新制的歌辞。既是新歌辞，之前自有旧歌辞，但至迟在南朝陈代，旧曲辞已完全被石崇的新曲辞所取代。郭茂倩《乐府诗集》卷二九引释智匠《古今乐录》载：“《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》，并石崇辞。”[5]可见石崇新作的乐府曲辞影响之深广。石崇通晓诗乐，绿珠兼擅歌舞，加之《王明君辞》浓郁的凄婉格调与相和曲曲调风格深相契合，兼以文辞粲然，确如刘履所评：“情至词瞻”[6]。因此这一曲辞颇得后人青睐，长期传唱不衰，最终取代了乐府旧辞。石崇教绿珠歌舞《王明君》的轶事也惯被后人称说，梁代庾肩吾有《石崇金谷妓》专咏此事，诗云：“兰堂上堂至，绮席清弦抚。自作《明君辞》，还教绿珠舞。”[2]诗人对这种豪门贵族雍容奢靡的歌舞生活不无欣羡之意。

二、昭君诗“哀郁悲怨”情感基调的确立及其影响

《王明君辞》最早确立了以“哀郁悲怨”为核心的情感基调。在此诗中，石崇独具只眼地拈出昭君故事的悲剧特性并加以集中深化，使整首诗沉浸在一片沉 郁低徊的氛围中。诗曰：“仆御涕流离，辕马为悲鸣。哀郁伤五内，泣泪沾朱缨。”御驾的仆从涕泪涟涟，本不通人情的马匹也在永诀之际仰天嘶鸣。诗人不先写昭君本人心境却从其他事物的情感体验着眼，旁人早已哀泣不禁，昭君又将如何? 后两句接着点出昭君心事。这里短短四句就将抒情人物心肠百结、五内摧损的悲苦之情推向顶点。类似哀郁怨忿的情感不见于《汉书》、《西京杂记》等史传杂记，昭君痛别长安和伶俜出塞时的所有心理表现，其实都基于后人的大胆揣测。因此石崇在《王明君辞》中反复铺衍这一层情调，很大程度上受到昭君故事本身所蕴含的悲剧性的影响。

昭君故事从《汉书》寥寥数语的记载发展到《琴操》和《西京杂记》所载的丰富情节，最后将诸书的内容捏合一体，形成情节脉络完整、人物性格突出的完整故事，期间经历了较长一段时间。《汉书》会记载王昭君其人，仅仅是因为她曾被迫卷入一场汉匈和亲活动，又因其子侄辈仍活跃于某些历史事件中而偶被提及。正史文献中的王昭君纯粹作为政治附属品，在历史星空中匆匆掠过，只留下一道模糊的背影。但这个孤寂的背影从此转身，持续地被充实、被扩大、被铭记，朝着中国精深广博的文化艺术世界款款走来，继而融入其间。

传为蔡邕编纂的《琴操》收有琴曲《怨旷思惟歌》一篇，解题部分相对完整地记录了当时流播于社会的昭君故事：

王昭君者，齐国王襄女也。昭君年十七时，颜色皎洁，闻于国中。襄献于孝元帝，以地远，即不幸纳，叨备后宫积五六年。昭君心有怨旷，伪不饰其形容。元帝每历后宫，疏略不过其处。后单于遣使者朝贺，元帝陈设倡乐，乃令后宫妆岀。昭君怨恚日久，不得侍列，乃更脩饰，善妆盛服，形容光晖而出，俱列坐。于是昭君喟然越席而前，曰：“妾幸得备在后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿得行。”时单于使者在旁，帝大惊悔之，不得复止。良久太息曰：“朕已误矣! ”遂以与之。昭君至匈奴，单于大悦，以为汉与我厚，纵酒作乐。昭君恨帝始不见遇，心思不乐，心念乡土，乃作《怨旷思惟歌》。昭君有子曰世违，单于死，子世违继立。凡为胡者，父死妻母。昭君问世违曰：“汝为汉也? 为胡也?”世违曰：“欲为胡耳。”昭君乃吞药自杀。单于举葬之，胡中多白草，而此冢独青。(节录) [7]

相较《汉书》之疏略，《琴操》记录的昭君故事结构框架完整、人物性格突出，其中最大的变化莫过于增添了四大情节：元帝不幸纳、昭君怨恚请行、赋《怨旷思惟歌》、吞药自杀。而且几个关键词值得注意：不幸纳、怨旷、怨恚、青冢。“不幸纳”和“青冢”分别作为昭君悲剧一生的始因与终点，尤其是“青冢”在后世逐渐演化成昭君命运的最终归宿，升华为弥漫着痛楚和凄怨意味的诗歌意象；“怨旷”或“怨恚”则是对昭君个人情感状态的描述，昭君在“怨”的冲动下寻觅到一条逃离凄凉后宫却要远走孤荒塞外的长途，无奈在痛苦中奔波迁转。而《西京杂记》记载的“画工恶图”这一情节，业已成为了昭君故事里面的最关键之点，“流入风骚人口中，故供其赋咏，至今不绝”[8]，故“葛言一出而后世论者只据《杂记》之言”[9]，吸引无数文人对此进行剖析解读、抒情寄意和议论评断。“画工”和“青冢”一样，逐渐凝定成文学符号，让人每每读到“画工”便意绪萦回，追想与昭君相关的纷纭往事。至此，王昭君故事基本定型，人物的哀怨情感和故事的悲剧意味亦得以确立。

实际上，这些故事并非蔡邕和葛洪的个人创造，当是广泛流传于世而被文人采集撰录写定的。石崇不一定有机会阅读《琴操》和《西京杂记》的文字文本， 但他必然对故事的内容有所耳闻，才能如此细腻生动地再现昭君的心灵和情感世界。石崇系意于昭君的“怨旷”情思，没有盲从彻底悖离史实的所谓“吞药自杀”诞闻，而是提取故事的若干片段，突出昭君挣扎于“杀身良不易”与“苟生亦何聊”之间的生存矛盾和生命困境。在中原权贵巨富石崇的眼中，美艳动人的“匣中玉”王昭君不论是主动请缨抑或诏令使嫁，她的人生遭际终究是从衣冠华夏远赴蛮荒边塞，“以绝世之姿，失身异域”[10]，绚烂生命瞬时萎顿成凋落在牛粪上的鲜花(“粪上英”) ，因此他拟测昭君内心应当充满惨恻凄惶的低落情绪，故而“制为怨调，列之恨赋”[10]。此后的昭君诗多少延续着《王明君辞》奠定的情思意绪，不断地述说王昭君的愁苦情状。如唐代东方虬《王昭君三首》其二：“掩涕辞丹凤，衔悲向白龙。”[11]杜甫《咏怀古迹五首》其三：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”[12]张祜《昭君怨二首》其二：“莫羡倾城色，昭君恨最多。”[13]杜牧《青冢》：“蛾眉一坠穷泉路，夜夜孤魂月下愁。”[14]宋代李纲《明妃曲》：“穹庐腥羶厌酥酪，长调幽怨传琵琶。”[15]明代陈子龙《明妃篇》：“一曲琵琶马上悲，紫台青海日凄其。”[16]清代曹雪芹《青冢怀古》：“黑水茫茫咽不流，冰弦拨尽曲中愁。”[17]等等，不可胜数。在这些诗中，“悲”、“怨”、“愁”、“恨”几乎已定格成昭君情感的唯一特征，无论掩涕辞行、衔悲赴塞，还是琵琶弹恨、孤魂愁月，昭君的一生无不在愁思苦痛的折磨中度过，连香消玉殒之后的孤魂凄魄仍夜夜对月愁叹。不得不说这是《王明君辞》对昭君故事的悲剧意味更为集中深入的提炼，此后的昭君诗大多承其遗绪，“哀郁悲怨”也就成为历代昭君诗的情感主调。

三、“代言体”抒写模式的确立、影响及其弊端

《王明君辞》建立的“悲怨”性质是在诗歌情感内容层面的表现，而除此之外，该诗的意义还在于开创了昭君诗运用“代言体”作为主要抒写方式的创作艺术传统，后世于此点亦沿袭不绝。代言体“近似于小说中的第一人称叙述法”，即“代人言情”[18]。作者有意或无意地封闭个人主体意识，揣摩并摹拟抒情主 人公可能呈现的姿容、神态、情感和心理状态，其创作过程恰如钱钟书先生论史家追叙之法：“每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之夺之，以揣以摩，庶几入情合理。”[19]最后造成该作品似乎出于抒情人物之手的假象。《王明君辞》开篇二句“我本汉家子，将适单于庭”即确定了第一人称叙事视角，其后的视点转移和情感浮动都源自抒情人物-“王昭君”。诗中“我”字凡五见，贯穿全篇，诗人有意在不断地提醒读者，这首诗乃昭君自我心境的袒露，这些悲楚，这些孤独，这些纠结，这些劝诫，无一不从昭君内心深处流淌出来，几乎让我们相信自己置身在一片凄冷衰飒的环境中，侧耳倾听千古美人王昭君的噙泪哭诉。石崇首用此法以后，“代言体”在昭君诗中极为常见。例如先唐昭君诗共18首，代昭君言者16首；唐代昭君诗共66首，其中用代言手法者27首，约占41%，从此可见一斑。代言诗的叙述角度为第一人称视角，叙事和抒情皆直接发自故事主人公，人物情感与读者心灵对接，易于被读者感会和接受。因此，“我”、“妾”等第一人称时常出现，如“我本汉家子”(石崇《王明君辞》) 、“我本良家子”(薛道衡《昭君辞》)[2]；唐代昭君诗的代言多自称为“妾”，如“非妾妒蛾眉”(沈佺期《王昭君》)[20]、“已知贱妾无归日”(施肩吾《昭君怨》)[11]、“妾死非关命”(顾朝阳《王昭君》)[11]，而有些昭君诗则隐去了人称词，但叙事视角却仍为第一人称视角，如萧纲《明君词》。在这一视域范围内，垂泪辞行、思萦故土、情随飞雁、痛责画师、含悲望月等丰富情节与细腻感情似乎毋须假手他人来隐晦曲折地表达，而是由王昭君“本人”无所隔膜地呈现于读者眼前，读者初读之下的接受反应自然比阅览一则由旁人平静讲述的传奇故事更加震撼和深刻。所以，成功的“代言”之作能拟构出似真实幻的抒情人物和迷离惝恍的艺术情境，给读者以强烈的情感冲击。

石崇在开启昭君故事的诗歌接受之旅时选择“代言”作为主要艺术手法，当与魏晋时期诗歌创作中关注妇女题材和流行拟代风气有较多关联。中国诗史上自古便不乏以“怨妇”、“思妇”为主题的诗篇，而且多由男性作家模拟女性口吻来抒情达意，这一风尚在魏晋时期尤为普遍。当时的名家几乎都有代妇人言的文学作品，代言诗如曹植《七哀诗》、曹丕《燕歌行》、傅玄《苦相行》、陆机《塘上行》等；代言赋也有不少，如王粲、曹丕、曹植各有《出妇赋》，丁廙和曹丕有《蔡伯喈女赋》等。曹丕《寡妇赋》序文云：“陈留阮元瑜与余有旧，薄命早亡，每感存其遗孤，未然不怆然伤心，故作斯赋，以叙其妻子悲苦之情，命王粲并作之。”[21]可见这些诗赋绝大多数为男性代叙女性悲苦之情的作品，而且颇受统治者提倡，石崇用代言方式作《王明君辞》，大概深受拟代风气的熏染。曹丕的序文颇可玩味，因为曹序客观上暴露了代言体作品的先天缺陷。阮瑀病逝，阮妻新寡，夫妻恩爱的绵绵情意和生死永隔的悲恸凄惨旁人如何体会得到? 曹、王等人作为旧友痛感友朋离丧而一抒“怆然伤心”之情自无不妥，但他们偏要假设自己是“寡妇”来骋词造句，近乎“为文而造情”[1]的创作态度了。基于此，代言体昭君诗的弊端盖在于：代言乃诗人有感于王昭君的悲苦境遇而心生同情怜悯，欲为昭君申言永叹，“述昭君之意而作”[6]，但这终归只是作者的虚构揣想，推测并摹仿他人的生活经历和情感体验，与作者自己的真实体验必然有所疏隔；何况诗人又以男性居多，以男儿之身而摹拟妇怨闺音，情思的真实感和细腻化程度无疑会打折扣，更下者则流于空泛或重复，即便是名家大家亦难避免。像“别曲真多恨，哀弦须更张”(庾信《王昭君》)[2]、“方调琴上曲，变入胡笳声”(庾信《昭君辞应诏》)[2]、“唯余马上曲，犹作出关声”(王褒《明君词》) [2]、“只余马上曲，犹作别时声”(陈叔宝《昭君怨》)，[2]皆述昭君奏曲之事，意思基本一律，虽多而无益。有些诗作情意浅泛，甚至略显做作，如“片片红颜 落，双双泪眼生”(庾信《昭君辞应诏》)[2]、“肝肠辞玉辇，形影向金微”(卢照邻《王昭君》)[22]、“嫁来胡地恶，不并汉宫时”(沈佺期《王昭君》)[20]、“愿化南飞燕，年年入汉宫”(徐夤《追和常建叹王昭君》)[11]、“一闻阳鸟至，思绝汉宫春”(梁献《王昭君》)[11]，这类诗句无论是对外在状态的描绘还是内心活动的揭示都趋于简单化、程式化，因而难以触引起读者强烈的兴发感动。所谓红颜泪眼的反衬，汉宫胡地的落差，翩然南归的渴慕，已在各种代言体昭君诗中反复被展露呈现，哀怨之感情亦大同小异，后人依此再作不过屋下架屋，新意了了。明代朱孟震的《汾上续谈》即一针见血地指出其弊：“自石季伦滥觞为曲，而后世词人连篇累牍，竞新角异，总之不出哀怨悼惜。”[23]代言体虽在一定程度上满足了诗歌接受者的期待视野，但其创作方式是作者化身为他者，不断地叠加想象以求还原故事现场，诗中“非我化”的情感长期遮蔽了诗人的个性色彩，因此在代言体昭君诗行世不久后，即面临反复和单调的窘境。

四、昭君故事的“第一读者”

无论如何，我们都不能否认石崇《王明君辞》在昭君故事的诗歌接受史上的重大意义和深远影响。宋人和明人都标举石崇为昭君诗的创始者，宋代黄文雷说：“自石季伦始赋《昭君曲》以后，作者浸多，不容措手。”(《昭君行》序)[15]明代胡直也说：“自石季伦以后，咏昭君者多矣。”(《王昭君五首》序)[24]可见文人题咏王昭君，用诗歌艺术接受昭君故事的渊源理应追溯至石崇。

西方接受理论有“第一读者”的说法，德国批评家尧斯(或译“姚斯”)在其《文学研究中的一种挑战的文学史》中曾提出：

文学与读者的关系有美学的，也有历史的内涵。……其中明显的历史蕴涵是：第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。[25]

陈文忠先生在此基础上对接受史的“第一读者”下了更明晰的定义：“指以其独到的见解和精辟的阐释，为作家作品开创接受史、奠定接受基础，甚至指引 接受方向的那位特殊读者。”[25]陈先生此论精简扼要地划清了现实生活中的第一个读者和具有接受史意义的“第一读者”的界限。根据这一理论，从《王明君辞》的接受时间、所奠定的接受基础和在接受史上产生的深远影响等角度考察，石崇无疑可被称为昭君故事诗歌接受史上的“第一读者”。石崇大概未曾预见自己在乐舞场合写下的这首乐府曲辞沾溉之深广，诗中的感情基调、主旨内涵和表现艺术一千多年来深刻地影响到后世昭君诗的创作。

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编 者 按：原文引自《三峡大学学报》2016年11月，第38卷第6期，如需引用请核对原文！

文稿审核：包·苏那嘎

排版编辑：武  彬